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深度丨李澤厚 儒學VS道教,誰對后世文藝影響大?

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來源:戴維德     作者:佚名     時間:2015-12-17 13:47:36      繁體中文版     

深度丨李澤厚 儒學VS道教,誰對后世文藝影響大?

《美的歷程》是李澤厚在新時期的重要著作,它把數千年的文藝、美學納入時代精神的框架內,揭示了眾多美學現象的歷史積淀和心理積淀,具有渾厚的整體感與深刻的歷史感。

內的追求是與外的否定聯在一起,人的覺醒是在對舊傳統舊信仰舊價值舊風習的破壞、對抗和懷疑中取得的。“何不飲美酒,被服紈與素”,與儒家教義顯然不相容,是對抗著的。曹氏父子破壞了東漢重節操倫常的價值標準,正始名士進一步否定了傳統觀念和禮俗。但“非湯、武而薄周、孔”,嵇康終于被殺頭;阮籍也差一點,維護“名教”的何曾就勸司馬氏殺阮,理由是“縱情背禮敗俗”。

這有劉伶《酒德頌》所說,當時是“貴介公子,縉紳處士......奮袂攘襟,努目切齒,陳說禮法,是非蜂起”,可見思想對立和爭斗之改變。從哲學到文藝,從觀念到風習,看來是如此狂誕不經的新東西,畢竟戰勝和取代了一本正經而更加虛偽的舊事物。才性勝過節操,薄葬取替厚葬,王弼超越漢儒,“竹林七賢”成了六朝的理想人物,甚至在墓室的磚畫上,也取代或擠進了兩漢的神仙迷信、忠臣義士的行列。非圣無法、大遭物議并被殺頭的人物竟然嵌進了地下廟堂的畫壁,而這些人物既無顯赫的功勛,又不具無邊的法力,更無可稱道的節操,卻以其個體人格本身,居然可以成為人們的理想和榜樣,這不能不是這種新世界觀人生觀的勝利表現。

人們并不一定要學那種種放浪形骸、飲酒享樂,而是被那種內在的才情、性貌、品格、風神吸引著,感召著。人在這里不再如兩漢那樣以外在的功業、節操、學問,而這主要以其內在的思辨風神和精神狀態,受到了尊敬和頂禮。是人和人格而不是外在事物,日益成為這一歷史時期哲學和文藝的中心。

當然,這里講的“人”仍是有具體社會性的,他們即是門閥士族。由對人生的感喟詠嘆到對人物的講究品評,由人的覺醒意識的出現到人的存在風貌的追求,其間正以門閥士族的政治制度和取才標準為中介。后者在造成這一將著眼點轉向人的內在精神的社會氛圍和心理狀況上,有直接的關系。自曹丕確定九品中正制度以來,對人的評議正式成為社會、政治、文化談論的中心。又由于它不再停留在東漢時代的道德、操守、儒學、氣節的品評,于是人的才情、氣質、格調、風貌、性分、能力便成了重點所在。

總之,不是人的外在的行為節操,而是人的內在的精神性(亦即被看做是潛在的無限可能性),成了最高的標準和原則。完全適應著門閥士族們的貴族氣派,講求脫俗的風度神貌成了一代美的理想。不是一般的、世俗的、表面的、外在的,而是表達出某種內在的、本質的、特殊的、超脫的風貌資容,才成為人們所欣賞、所評價、所議論、所鼓吹的對象。從《人物志》到《世說新語》,可以清晰地看出這一特點愈來愈明顯。《世說新語》津津有味地論述著那么多的神情笑貌、傳聞逸事,其中并不都是功臣名將們的赫赫戰功或忠臣義士的烈烈操守,相反,更多的倒是手執拂塵,口吐玄言,捫虱而談,辯才無礙。重點展示的是內在的智慧,高超的精神,脫俗的言行,漂亮的風貌;而所謂漂亮,就是以美如自然景物的外觀,體現出人的內在的智慧和品格。例如:

“ 時人目王右軍,飄如游云,矯若驚龍。 ”

“嵇叔夜之為人也,宕宕若孤松之獨立;其醉也,傀俄若玉山之將崩。 ”

“朗朗如日月之入懷”,“雙眸閃閃若巖下電”,“濯濯如春月柳”,“謖謖如勁松下風”,“若登山臨下,幽然深遠”,“巖巖清峙,壁立千仞”……這種種夸張地對人物風貌的形容品評,要求以漂亮的外在風貌表達出高超的內在人格,正是當時這個階級的審美理想和趣味。

本來,有自給自足不必求人的莊園經濟,有世代沿襲不會變更的社會地位、政治特權,門閥士族們的心思、眼界、興趣由環境轉向內心,由社會轉向自然,由經學轉向藝術,由客觀外物轉向主體存在,也并不奇怪。“目送歸鴻,手揮五弦;俯仰自得,游心太玄。”(嵇康)他們畏懼早死,追求長生,服藥煉丹,飲酒任氣,高談老莊,雙修玄禮,既縱情享樂,又滿懷哲意,這就構成似乎是那么流灑不群、那么超然自得、無為而無不為的所謂魏晉風度;藥、酒、姿容,論道談玄、山水景色……成了襯托這種風度的必要的衣袖和光環。

這當然反映在哲學——美學領域內。不是外在的紛繁現象,而是內在的虛無本體,不是自然觀(元氣論),而是本位論,成了哲學的首要課題。只有具備潛在的無限可能性,才可發為豐富多樣的現實性。所以“以無為本”,“崇本息末”,“本在無為,母在無名,棄本舍母而適其子,功雖大焉,必有不濟”。“夫物之所以生,功之所以成,必生乎無形,由乎無名,無形無名者,事物之宗也。”外在的任何功業事物都是有限和能窮盡的,只是內在的精神本體,才是原始、根本、無限和不可窮盡,有了后者(母)才可能有前者。而這陸探微便正是“窮理盡性,事絕言象”的。“以形寫神”、“氣韻生動”一樣,這里的美學含義仍在于,要求通過有限的窮盡的外在的言語形象,傳達出、表現出某種無限的,不可窮盡的、常人不可得不能至的“圣人”的內在神情,亦即通過同于常人的五情哀樂去表達出那超乎常人的神明茂如。反過來,也可說是,要求樹立一種表現為靜(性、本體)的具有無限可能性的人格理想,其中蘊涵著動(情、現象、功能)的多樣現實性。后來這種理想就以佛像雕塑作為最合適的藝術形式表現出來了。“言不盡意”、“氣韻生動”、“以形寫神”是當時確立而影響久遠的中國藝術美學原則。它們的出現離不開人的覺醒這個主題,是這個“人的主題”的具體審美表現。

后記:理性主義為華夏藝術奠基

孔子用理性主義精神來重新解釋古代原始文化——“禮樂”。他把原始文化納入實踐理性的統轄之下。所謂“實踐理性”,是說把理性引導和貫徹在日常現實世間生活、倫常感情和政治觀念中,而不作抽象的玄思。把傳統禮制乃至遠古傳說、宗教活動全部給予實踐理性的心理學的解釋,從而把原來是外在的強制性的規范,改變而為主動性的內在欲求,把禮樂服務和服從于神,變而為服務和服從于人。孔子不是把人的情感、觀念、儀式(宗教三要素)引向外在的崇拜對象或神秘境界,相反,而是把這三者引導和消融在以親子血緣為基礎的世間關系和現實生活之中,是情感怖導向異化了的神學大廈和偶像符號,而將其書法和滿足在日常心理-倫理的社會人生中。這也正是中國藝術和審美的重要特征。

正因為重視的不是認識模擬,而是情感感受,于是,與中國哲學思想相一致,中國美學的著眼點更多不是對象、實體,而是功能、關系、韻律。

孔子世界觀中的懷疑論因素和積極的人生態度,一方面終于發展為荀子、《易傳》的樂觀進取和無神論,另方面則演化為莊周的泛神論。孔子對氏族成員個體人格的尊重,一方面發展為孟子的偉大人格理想,另方面也演化為莊子的遺世絕俗的獨立人格理想。表面看來,儒、道是離異而對立的,一個入世,一個出世;一個樂觀進取,一個消極退避;但實際上它們剛好互相補充和協調。不但“兼濟天下”與“獨善其身”經常是后世士大夫的互補人生道路,而且慷慨悲歌和憤世嫉俗,“身在江湖”而“心存魏闕”,也成為中國歷代知識分子的常規心理及其藝術意念。

但儒、道畢竟是對立的。前者強調藝術的人工制作和外在功利,后者突出的是自然,即美和藝術的獨立。前者是功利、實用主義的框架與束縛,后者正是要給予這種框架和束縛以強有力的沖擊、解脫和否定。

入世和出世,兼濟和獨善,人事論理與自然浪漫,兩種對立的觀念變幻融合,終于滲透到中國所有的藝術形式中,是中國藝術和美學的基調。另一方面,這矛盾的兩個方面,又共同將中國文化引向世俗的、生活、人的、理性的范圍內,和超越現實的、神靈的、神秘主義的心靈感受分道揚鑣。

總的來說儒道互補:儒家對后世文藝的影響主要在主題內容方面,道家則更多的在創作規律方面,也就是審美方面有了很大的影響。

(正文節選自李澤厚《美的歷程》,后記節選自《民族心靈的歷程——讀李澤厚“美的歷程"札記》)

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